העובדה הפשוטה, החותכת

עמוד:7

מעלה | גיליון 2 | סיון תשפ"א | יוני 2021 | 7 ובתוכו מתקיים עולם אנושי מסוגר, מבוי סתום . בשני העו למות – הטבעי והאנושי – אין - בחירה ; הקיום מתנהל מאליו ואין ביניהם אפילו זיקה . מרפי נמצא בחדרו, כלא נוסף בתוך כלא-העולם, ואין לו כוחות נפשיים לצאת החוצה . אפשר לומר שהרומן כולו עוסק בשאלה הפשוטה הזו, ביכולת של אדם לבחור לצאת החוצה . השפה הגדושה מסתערת על הקורא / ת מהשורות הראשו נות . כך למשל תיאור הכיסא - שעליו יושב מרפי : "הוא ישב עירום בכיסא הנדנדה שלו מעץ טיק בגוון טבעי, שהובטח כי לא ייסדק, לא יתעקם, לא יתכווץ, לא יחליד ולא יחרוק בלילות . הכיסא היה שלו, הכי סא מעולם לא עזב אותו . הפי- נה שבה ישב הוסתרה בווילון - מהשמש, השמש הָעתיקה המ סכנה השוהה שוב במזל בתו- לה, בפעם המיליארד" ( עמ' - 7 ) . בפתיחה זו ניתן לזהות חלק מהטכניקות של ההגד שה ושל בניית שכבות הט- קסט ברומן . ראשית, הריבוי - של שמות העצם והתואר . זוהי כתיבה "קטלוגית" שמצויות בה תכופות רשימות מלאי שממפות את הקיום, כתיבה שמזכירה את רַבּלֶה או סרוונ טס . האמצעי השני הוא מעין - התפחה של העלילה על ידי כך שהיא מתוארת במקביל וללא הרף בכמה מישורים . בשורות הללו, למשל, הנוכ חות של השמש היא לא רק - במובן הפיזי, כפי שהיא נצ פית מהחלון, אלא גם במישור - האסטרולוגי-המעגלי שנוכח מאוד ביצירה . באותו האופן, העלילה מתקיימת כל הזמן גם במישור פסיכולוגי וגם במי שור פילוסופי, אך לא על ידי - ייצוג העולמות הללו כהשקפה בפי הדמויות, אלא על ידי הנ כחתם בשפה, כעין שפות אפ- שריות נוספות לתיאור הקיום . - כך למשל מתוארת האהבה בשיחה בין מרפי למנטור הרו חני שלו, נירי : "אהבה הדדית, - אמר נירי, היא קֶצֶר [ . . . ] ; האהבה שמשתוקקת לקצה האצבע הקטנה, המשוכה בלַכָּה, של האהובה כדי להר גיע את הלשון שלה – האהבה - הזאת זרה לך, מרפי . [ . . . ] בוא ננסח את זה אחרת : הכתם הבודד, הקומפקטי, המאורגן והמבריק שבהמולת הגירויים ההטרוגניים" ( עמ' 11 ) . רגש האהבה המופשט מתואר כאן דרך שימוש במושגים של פסי כולוגיית הגשטלט כאובייקט - ביחסי דמות / רקע ומתואר ככתם בתוך תפאורה ; זו לא מטאפורה אלא שכבת קיום נוספת, ממשית כזו שבה מת קיימת השיחה בין השניים . - נוסף על כך, הערת שוליים בתרגום מציינת שיש בדיאלוג אילוזיה לסיפור הקבצן אלעזר שמופיע בבשורה על פי לוקס . זוהי שכבה נוספת שבקט מע מיס על הטקסט : אלוזיות - ואזכורים רבים, מפורשים או מרומזים . עוד לא אמרנו דבר על העלילה, אך אין זה פלא . גם כאן, העלילה המהותית היא זו המתקיימת בשפה, ואילו הד מויות הן כלי העזר שמסייעות - לה . כמו במחזה מחכים לגוא וד , שבו יש תואַם בין עלי- לה שדופה לדיאלוג מינימלי, במקרה של מרפי מתקיימת סימביוזה הפוכה כאשר העלי לה מסועפת כמו הלשון . מרפי - הוא דבלינאי שחי בלונדון . כל רצונו בחיים הוא לחמוק מע בודה . למרבה צערו, נפשו נק- שרת בנפשה של סיליה, צעי- רה שעובדת כזונה ושרצונה - מנוגד לחלוטין לזה של מרפי : היא מתנה את המשך יח סיהם בכך שמרפי ימצא עבו- דה . הזוג מוקף בשלל דמויות - אקצנטריות שנמצאות במרדף פרנואידי מתמשך ובלתי עקבי, לעיתים אחר מרפי ולעיתים זו אחר זו, ומתוך מניעים שונים : כסף, אהבה, תלות או התמכ רות . קשה מאוד לעקוב אחרי - העלילה הריאליסטית כביכול שאובדת בתוך אותם מרחבים נוספים של פילוסופיה, פסיכו לוגיה, אסטרולוגיה וסאטירה - חברתית . העלילה ריאליסטית ואבסורדית בו-זמנית, ממשית לכאורה, אך מתפוגגת למגע של זיק הבנה . בהתאם, הרומן מְזמֵן שלל של קריאות פרש ניות אפשריות, אלא שהניסיון - לתפוס את כל רבדי המשמ עות תוך כדי הקריאה הוא ני- סיון שנועד לכישלון, וכך הוא - אמור להיות . למרות השוני הסגנוני בכ תיבתו המוקדמת, מופיעות - ברומן הזה תמות שעתידות להיהפך מוכרות ודימויים שי לוו את בקט בשאר כתביו . - אם נחזור לעמוד הראשון של הרומן, מרפי וכיסא הנדנדה שלו הם דימוי שמופיע לא פעם אצל בקט : דמות מרותקת לכיסא ( לעיתים כיסא נדנדה, לעיתים עם גלגלים, לעיתים עם מאפיינים של כיסא עי נויים ) בתוך חדר חשוך, מול - חלון הצופה לרחוב . הדי מוי הזה מופיע ב סופמשחק , - ב טייפ האחרון של קראפ , בובאופן ברור נד נד ( - Rock abyy ) , מחזה מ- 1980 שכו- לו מונולוג שבור וקטוע של אישה זקנה על כיסא נדנדה מול חלון ביתה . כמה יופי יש בדימוי הפשוט הזה ; התנועה של הנדנוד מזכירה את הרחם, את השאיפה התמידית לחזור להיות אובייקט, תינוק עטוף שרצונו אינו מופרד עדיין מרצון העולם . השאיפה הב לתי אפשרית הזאת מתבטאת - במחיצה שעומדת בין הדמות לבין העולם : מרפי לעולם נשאר בעמדה אוטיסטית של צופה, מתבונן שאינו משתתף בהתרחשות החברתית שה עולם דורש ממנו . זה דימוי - שמכיל חיבור וניתוק באותה הנשימה . גם אם הסגנון מש תנה, המטרה של בקט נות- רת זהה : חקירת מהות הקיום - האנושי דרך השפה – תחילה דרך הרחבה מופרזת, ובהמשך דרך צמצום . הגודש של השפה ברומן מדגיש בסופו של דבר את הבדידות של מרפי שמזד קקת מתוך שלל היחסים, שלל - העולמות, שלל המרדפים, שלל המילים ; הוא מדגיש את העובדה הפשוטה, החותכת, שאין לנו בעצם לאן ללכת . אין זה מפתיע שאף מתרגמ / ת לא התמודד / ה עם משימת התרגום של הרו מן הזה עד כה . ראשית, כפי - שראינו, מדובר ברומן רב- שכבתי שיש בו אתגר לתפוס את כל משמעויות הטקסט – אתגר שאומנם קיים בכל תרגום, אך במקרה הזה נוכח ביתר שאת . שנית, השפה היא כאמור השחקן המרכזי ברומן, ולכן התרגום דורש תשומת לב מיוחדת לאופן השימוש במי לים . יתרה מכך, הגודש הוא - לא הצורה האופיינית לעב רית, שהיא מטבעה שפה של - משפטים קצרים שקל יותר להביע בהם קונקרטיות מאשר הפשטה, ובטח שלא הומור אנגלי מרומז שמצוי ברומן בשפע . לנוכח האתגרים הר ציניים הללו אין ספק שעמ- רי אשר, המתרגם של הרומן - ( שאף תרגם את וואט , רומן מאוחר יותר של בקט שעתיד גם הוא לראות אור בהוצאת הספריה החדשה ) , עשה עבו דה מעוררת הערצה . למרות - קדרותו של מרפי והמבוי הס תום שהעלילה מובילה אליו, - הספר משופע בהומור ולגלוג מרומז שמצליח להשתמר בת רגום באופן נהדר . כך למשל - בדבריו של מרפי לסיליה, אחרי שהוא מספר לה שמצא סוף-סוף עבודה, והיא – מתוך התרגשות – מגיבה ב"אוי" : "מאז יוני אני שומע רק עבודה, עבודה, עבודה, שום דבר חוץ מעבודה . אני אומר שעבודה תהיה הסוף של שני נו, או לפחות שלי . את אומרת - לא סוף, אלא ההתחלה . אני אהיה אדם חדש, את תהיי אשה חדשה, כל הצואה התת- ירחית תהפוך לזבד [ . . . ] אני גורר את עצמי ממקום למקום בארנבייה הזאת, יום אחרי יום, ברד, גשם, גשם מעורב בשלג, שלג, אמרפל, אני מת כוון ערפל, פיח, גם שמש אני - מניח" ( עמ' 109 ) . לתרגום יש תפקיד מכריע בפואטיקה של בקט . כאמור, בשלב מסוים בכתיבתו בקט החליט להפסיק לכתוב בשפת אימו ולעבור לצרפתית במט רה מודעת לצמצם את הבי- טוי הפואטי . כשנשאל על כך - ענה כי "בצרפתית קל יותר לכתוב בלי סגנון" . נוסף על הבחירה הזו, בקט עסק לא מעט בתרגום עצמי : הוא תרגם את כתביו מאנגלית לצרפתית ולהיפך . גם במקרה של מרפי בקט תרגם את הרומן לצ רפתית בעצמו, והוא פורסם - בצרפת ב- 1947 . הנדידה בין השפות מקשה עלינו לענות על שאלה פשוטה : האם בקט הוא סופר אירי, אנגלי, או צר ☞-פתי ? הדו-לשוניות מע-

לעמוד קודם  |  לעמוד הבא