|
|
עמוד:422
של היידגר מ . 1935 עתה , לשניות הרחק והזיקה מתווסף מה שמונח ביסוד התמונות החודרות להכרתנו דרך החושים — 'אלא שלא ניתן לנו לעולם ובשום פנים להתקרב אליו במציאות . ' זהו ממד ה'אדמה , ' בלשונו של היידגר , ממד החביון האפל השוכן מעבר למואר . כאילו תיאר בובר את תמונות הרי יהודה של טיכו , קרקואר , שטיינהרט , בודקו , ארדון וכל השאר כאשר כתב : 'אבל דווקא עתה מורגש אותו ניכר מבעית של העולם . עולם זה , שאני קורא בשמו ומשתמש בו , ועולם זה שאני עומד נרעש ונפחד לפני אי אפשרות השגתו , שני עולמות הם החלוקים זה מזה עד לאימה .... עולם זה ..., ששוב אין האדם בן בית בו , אלא נבעת מזרותו — בעולם הזה חייבים אנו להתחיל ' ... מכאן ואילך , הטבעת החותם של האני בנוף הזר והמבעית . נוכחות האני כנגד נוכחות העולם , הזיקה כהשלמה לרחק . ציורי הרי יהודה כתולדת הכיסופים להיכנס לזיקה עם החביון ולטבוע בו חותם . מכאן נולדת אחדותו של עולם באחדותו של אני . והאור היוקד שהוא שרפה והוא השלמה שבדרך הניגוד לליליות ( אידאית ופנימית לא פחות משהיא אמפירית וחיצונית . ( לאורך מאות בשנים שימשה ירושלים מוקד לציירים בני דתות ולאומים שונים . אלה ציירוה במישרין ( בביקור בשטח ) ובעקיפין ( מהדמיון או באמצעות ציורים מתווכים , ( כשהם מתמקדים בה כ'עיר הקודש . ' ירושלים של אמנות הייתה דרך קבע ירושלים של מקומות קדושים . מסורת מפוארת זו נשברה בשנות השלושים של המאה העשרים , כאשר הגיעו לירושלים יוצרים שלא נישאו על גלי אמונה דתית כזו או אחרת , חלקם פליטים שנכפתה עליהם השהייה בעיר . ירושלים של יוצרים אלה — באמנות , בארכיטקטורה , בצילום , בשירה ועוד — המירה 'דת' ברליגיוזיות . פניית יוצרים אלה אל נופי הרי יהודה , כך ראינו , הייתה טעונה בטרנסצנדנטליזם , ששורשיו ב'רצח האל' ( ניטשה ) יותר מאשר באישוש בית מקדשו . ה'דתיות' האחרת של ירושלים ה'יקית' מאשרת את האני מתוך אבדנו בהוויה המדברית . סביר להניח שהשכנות ל'מקום המקדש' העניקה נופך רליגיוזי מיוחד לאפוקליפטיות הנדונה . מבחינה זו , ולו בעקיפין , אין להפריד את ציורי הרי יהודה מייצוגה המסורתי של ירושלים כעיר קודש . 61 ראה הפרק יהאדם ומעצבו' בתוך בובר , פני אדם , עמי 62 . 137-135 שם , עמי . 140-139
|
|