|
|
עמוד:10
10 ארז פרי בדיעבד - לאחר מלחמת העולם השנייה - את תהליך ההשמדה הנאצי . אבקש לבחון את האופן שבו נעשה בסרטים אלה שימוש ברטוריקה רפלקסיבית היוצרת טקסט-מראה, שמבעדו הם דנים בסוגיות אתיות ואסתטיות הנוגעות לעשייה הקולנועית לאחר אושוויץ . ההנחה הבסיסית העומדת כאן למבחן היא שקיימת זיקה בין שאלות העוסקות במנגנון ההשמדה, שמעלים סרטים אלה, לסוגיות הכרוכות במנגנון הקולנועי עצמו . כלומר, ככל שסרט העמיק בחקירת נבכי מנגנון ההשמדה הנאצי, כן הוא נדרש להתמודד עם גבולותיו האתיים והאסתטיים של המנגנון הקולנועי ועם המניפולציה המסוכנת העומדת בתשתיתו-שלו . הניתוח שיוצע כאן מצביע על הדהוד הדדי של שתי פרקטיקות - הקולנוע וההשמדה - וזורה אור חדש על שתיהן . כפי שאראה, העדשה התמטית של ייצוג מנגנון ההשמדה בקולנוע מאפשרת קריאה החושפת את הנעותיו הגלויות והסמויות של המנגנון הקולנועי, בעיקר בכל הנוגע להשתמעויותיו האלימות והמניפולטיביות . ספרי מורה שמימד זה של המנגנון הקולנועי עלה אל פני השטח בעקבות השבר האפיסטמולוגי שחוללו מלחמת העולם השנייה ותוצאותיה המחרידות, שזעזע את האומנות בכלל ואת הפרקטיקה הקולנועית בפרט . כפי שנִראה, יוצרי הסרטים השונים החלו להפגין בעצמם מודעות כזו או אחרת לעצם קיומו של המימד האלים והמתעתע הזה, ובה בעת גם חשיפתו נעשתה לתֶמה רטוריקה לשונית . כל כתיבה שמנסה ליצור נרטיב היסטורי חייבת, לדבריו, להשתמש באופני הכתיבה הללו, ולכן היא איננה יכולה להתחמק מלהפוך לכתיבה ספרותית . במילים אחרות, כל נרטיב, כל רצף סיפורי, הוא למעשה סיפור ותו לא ( וייט, 1987 : 305 - 322 ) . באותו אופן ניתן להסיק שסרט תיעודי שטווה עדויות מצולמות בודדות לכדי נרטיב קוהרנטי, חייב לשם כך להשתמש ברטוריקה השאולה מעולם הקולנוע הבדיוני . מסיבה זאת הוא אינו שונה במבנהו מסרט עלילתי, ואינו יכול לטעון לאמת אובייקטיבית יותר מזו של הקולנוע העלילתי .
|
|