המודרניזם בתיאטרון העברי

עמוד:179

הצלחתו האמנותית , שקנתה את לבם של מיטב אנשי הרוח הרוסיים , גוננה עליו במשך זמן ניכר , ותיאטרון "הבימה" היה למוסד התרבותי העברי היחיד ששרד במוסקבה עד לאמצע שנות ה . 20– במבט היסטורי אפשר לראות במכשולים הרבים , שעיכבו את הקמת התיאטרון העברי המקצועי עד ל , 1917– מעשה " חסד . " עיכובים אלה גרמו לכך שהוא ייוולד בנקודת מפגש של שלוש מהפכות אדירות עוצמה , ויקלוט לתוכו מרגע הופעתו את הדינמיות של שלושתן . הראשונה בהן היתה המהפכה העברית–הציונית . אחרי יותר מעשור של שפל מסוים , עם מותו של הרצל ב , 1904– חלה בה , ב , 1917– עם מתן "הצהרת בלפור" והקמת "הגדודים העבריים , " גיאות מחודשת , שנבעה מן האמונה , כי קרובה הקמתה של חברה יהודית עצמאית בארץישראל . השפה העברית ותרבותה נעשו לפתע לשפת הדיבור ולתרבות החיים של קהילה יהודית לאומית גדולה , שתקום בקרוב ב"בית הלאומי" היהודי שיוקם בארץ–ישראל . הרעיון של תיאטרון עברי נראה בהקשר זה הגיוני ואף מחויב המציאות . המהפכה השנייה היתה המהפכה הרוסית , שלפחות בשנותיה הראשונות נתפרשה כביטול הדיכוי בכל התחומים – החברתי , הכלכלי , הלאומי , התרבותי , הפסיכולוגי האישי והקולקטיבי . המהפכה אמורה היתה לפרוץ לא רק את הסכרים המעמדייםהחברתיים , אלא גם את כלל המערכת הדכאנית ואת הטאבו של האיסורים החברתיים , האמנותיים והאישיים . בתחומי האמנות היא התפרשה לא רק כהיתר אלא גם כקריאה לנסיינות , לפריצת דרכים חדשות , להבעת מציאויות נפשיות שלא מצאו עד כה את ביטוין החופשי . המהפכה השלישית היתה זו של המודרניזם התרבותי והאמנותי הבינלאומי . היא החלה אמנם כעשור לפני מלחמת העולם , אולם רק אחרי המלחמה והמהפכות שבאו בעקבותיה חדלה להיות נחלת קבוצות עילית תרבותיות מבודדות ונעשתה לכוח הדומיננטי בתרבויות המרכזיות . מהפכה זו , הגם שהיו לה ביטויים שונים ואף מנוגדים זה לזה , מצאה את ביטויה המשותף העיקרי באמונה בחשיבותה העילאית של הצורה האמנותית , שרק בהתחדשותה הבלתיפוסקת מתאפשר לתכנים הנפשיים והחברתיים , המתחדשים והמשתנים , למצוא את ביטוים ההולם באמנויות למיניהן . עוצמות של שלוש מהפכות קבוצת "הבימה" מיסודו של נחום צמח קלטה את העוצמות של כל שלוש המהפכות . הקשר שלה עם המהפכה הציוניתהעברית הינו מובן מאליו והוא שהביא לעצם הולדתה . המהפכה הרוסית הקנתה לקבוצה את מושגי השוויון והחירות שלה , שבאו לידי ביטוי גם במבנה הקואופורטיבי שלה ובנכונותם של חבריה לפעול במשך שנים ללא שכר , כגוף קולקטיבי המתמסר כולו לעבודת קודש ; וגם בתפיסת התיאטרון כמוסד אמנותי ריטואלי , שנועד להעלות על פני השטח את החוויות העמוקות והנסתרות ביותר של היחיד והקולקטיב , לתת להן ביטוי מועצם , זועק , " גדול מן החיים , " ותוך כך להמציא להן מעין "מירוק" מטהר . בהקשר זה ראוי להזכיר את גילם הצעיר ואת חוסר הניסיון הבימתי של רבים מחברי קבוצת "הבימה" כנתון חיובי , שאפשר להם – כאמנים מחוסרי "נטל ירושה" כבד של מושגים חברתיים ושל הרגלים בימתיים שהתיישנו – להזדהות עם אווירת המהפכה ולהספיג בה את מפעלם האמנותי . אשר לזיקה של "הבימה" למהפכה המודרניסטית האמנותית , יש להזכיר את תרומתו ההיסטורית של נחום צמח לתיאטרון העברי ( יחד עם תרומתו כאבי הרעיון "המשוגע לדבר ( " לאו דווקא כשחקן וכמנהל אמנותי של תיאטרון ( באלה דווקא לא היה כוחו גדול ) ואף לא בחזון התיאטרון העברי–הרומנטי ה"מקראי – " הנבואי שלו ( שניתק את הקבוצה שלו למשך דור ויותר מן המחזאות העברית המתרקמת והולכת [ ברנר , אורלוף–אריאלי , [ והעמיד אותה בפני משבר רפרטוארי מתמשך ומיותר ) – אלא דווקא בכך שהכיר בהעדר הגיבוש המחשבתי–האמנותי של הקבוצה ושל מנהיגיה , לרבות מאווייו התיאטרליים שלו עצמו . הכרה זו הוליכה אותו לפגישה גורלית עם קונסטנטין סטניסלבסקי , האמן והתיאורטיקן הראשי של אמנות התיאטרון הריאליסטיתהפסיכולוגית , שהגיעה לשיא שכלולה בתיאטרון האמנותי המוסקבאי , שהוא היה שותף בהנהלתו ובהכוונת דרכו במשך ימי דור . צמח פרש לפני האמן הגדול את חזונו וביקש את הדרכתו האמנותית . למרבה המזל , סטניסלבסקי התרשם מן הלהט והאמונה של צמח וניאות להעמיד לרשות הלהקה שלו את בחיר תלמידיו , וכטאנגוב , כמדריך וכקובע דרך ואף להקנות לקבוצה החדשה מעמד של "סטודיה דרמתית , " אחת מאחדות שהיו בבחינת נספח לתיאטרון האמנותי המוסקבאי רב היוקרה . עם ההצלחות הראשונות של הקבוצה בערב העלאת מערכונים ( נשף בראשית , ( 1918 ובהיהודי הנצחי מאת דוד פינסקי , , ( 1919 ) אף ניאות סטניסלבסקי להורות בחורף 1921 לבני הקבוצה קורס ב"שיטתו" התיאטרונית , שיצאו לה מוניטין בינלאומיים . שחקני "הבימה" הצעירים שתו בחרדת קודש את תורתו של סטניסלבסקי והפנימו את עיקרי שיטתו : ביצוע המבוסס על ניתוח מעמיק ומפורט של המחזה ודמויותיו אגב סימון " חוט השני" התמאטי והאידיאי המחבר את כל מרכיביו ; משחק הנובע מתוך אישיותו של השחקן ומחייב בנייה מפורטת של סיפור חיים שלם לכל דמות צדדית במחזה , כדי שהשחקן , שיתרגל סיפור זה במאות תרגילים שכלל לא ייראו על הבימה , יוכל לשחק את הסיפור כולו , גם כשיאמר שתי רפליקות בודדות

לעמוד קודם  |  לעמוד הבא