ראשית המודרניזם: דקאדנס, סימבוליזם, אימפרסיוניזם

עמוד:102

המודרניזם . הפרק הראשון , ה " פליאו–מודרניסטי " ( המודרניסטי הישן , ( עיקרו במרד שהתרחש בשלהי המאה ה19– ובראשית המאה ה20– בפוזיטיביזם ובריאליזם . על רקע השלב המאוחר בהתפתחותה של הבורגנות האירופית , שכבר התרחקה מרחק רב מן העבר המהפכני שלה , קמו תנועות אמנותיות שונות , שהגיבו , בצורות שונות ומנקודות מבט שונות , על מציאות רווית קונפליקטים , ניצול וכיעור חברתי , בנסיגה מן האובייקט אל הסובייקט ומן המציאותי אל האמנותי . האימפרסיוניזם , אף כי היה במובנים מסוימים בבחינת המשך ורדיקליזציה של הריאליזם , שאף , באמנות הפלסטית , לייצג לא את האובייקט אלא את הרושם שהוא משאיר בסובייקט המתבונן בו , ואילו בספרות ובמוזיקה הוא שאף להטביע את הסיבתיות העובדתית או את ההמשכיות הטונאלית בגלי התרשמות , שהביאו במידה רבה להחללת הזמן ולהמסת הסיפורי בתיאורי . היוגנד–שטיל ( בצרפת האר–נובו ; באנגליה הסגנון הפרה–רפאלי , ( שהשפיע השפעה רבה על האמנויות הפלסטיות , על הארכיטקטורה ועל אמנות העיצוב ( תכשיטים , כלי בית , רהיטים , ( חתר להפיכת האובייקט העירוני המצוי לחלק מן הטבע , להקניית תכונות של הצומח לברזל ולאבן ולשיווי מראית פנים של תום פסטורלי לתרבות העושר הבורגנית בשיאה . הסימבוליזם נסוג מן המציאותי–החברתי לעבר חומרים מודעים רק למחצה השרויים בעומק תודעתו של היחיד ( סוגסטיות , אסוציאציות , חלומותיום , ( מזה , ולעבר מפגש של החושני עם המטפיזי , של התשוקות עם אידיאות אפלטוניות או שיטות מיסטיות , מזה . בתוך כך הוא העמיד את המרכיבים הלא רפרנטיים ( דהיינו , אותם מרכיבים שבו שאינם מתייחסים למה שמחוצה לו ) של האובייקט האמנותי , ובייחוד את תכונותיו המוזיקליות והריתמיות , כתריס בפני הברבריות של המציאות הגסה . לשם חיזוקו של תריס זה הוא הורה גם על הצורך ביצירת ריחוק של זרות מכוונת בין המציאותי לייצוגו האמנותי , וזו הובילה גם למוזרות מכוונת , אשר במקרים בולטים מסוימים ( הסימבוליזם נוסח מאלארמה ותלמידיו ) התעבתה למחסום הרמטי , שחסם את הגישה אל האובייקט האסתטי בפני הצרכן ההדיוט . הדקאדנס , שיצא מנקודת מוצא של הערכה פסימית קיצונית של הטבע והמצב האנושיים , של מהלך ההיסטוריה ושל סיכויי האדם לגבור על הניגודים הפנימיים שבעצם הווייתו , טיפח אידיאל של " להפך " ( על פי כותרת ספרו הידוע של ז ' וריס קארל הויסמאנס , ( דהיינו , של אדם " אמנותי , " המעוות במכוון את הממדים הטבעיים של הקיום וכופה עליהם מודל התנהגות אסתטי ואליטיסטי . שלב שני בהתפתחות המודרניזם השלב השני בהתפתחות המודרניזם החל במחצית השנייה של העשור הראשון של המאה ה . 20– בחלקו הגדול ( אם כי לא בכולו ) עמד השלב הזה על כפירה בהנחות המטפיזיות והאסתטיות המונחות ביסוד הסימבוליזם והאימפרסיוניזם ועל דחיית הניסיון להסתיר את מראית הפנים הגסה והאכזרית של תרבות העושר הבורגנית תחת מסכות של יופי אקזוטי . האימפרסיוניזם נדחה בגין האלמנט המימטי המוטבע בו . גם מסירת "רושמו" של אובייקט אינה אלא מסירה עקיפה של האובייקט עצמו , שעה שהאמנות צריכה לא לתאר את עולם האובייקטים אלא לבטא את העולם הפנימי של האדם , להחצין את הסובייקטיביות שלו , היכולה להתגלם בריגוש המועצם או , להפך , ברעיון המופשט , בהיגיון האנושי האנליטי , המפרק את מראות המציאות והמפיק מהם עקרונות וכללים . לפי ברירה זו הסתמנה באמנות בשלב זה של ראשית המודרניזם ה"רדיקלי" מגמה "דיוניסית , " ריגושית , ולעומתה מגמה "אפולונית , " שכלתנית–אנליטית . הראשונה מצאה את ביטויה בשירה , במוזיקה ובאמנויות הפלסטיות שעמדו בסימנו של האקספרסיוניזם ( ובהתפתחות הציור ב"פוביזם" הצרפתי ) ושאפו לתת מבע לריגוש האנושי בגילוייו הקיצוניים ביותר ( בעיקר גילויי תשוקה ומצוקה ) מתוך ויתור מוחלט על נאמנות מימטית לממדי המציאות ולשאר מאפייניה ( כגון בציור סוסים כחולים , ( קריאת תיגר על ההתמקדות בצורה ובאפקט האסתטי ( כך פרצו אל תוך השירה לא רק המשקל החופשי ומה שאורי צבי גרינברג כינה "ריתמוס החתחתים , " אלא גם המטפוריקה חסרת הבסיס ה"מציאותי" והשיר הג 6 שני , נטול המוקד האחד המאחד , הכתוב בטורים ארוכים כטורי פרוזה ) ועל המטפיזיקה האסנציאליסטית , העוסקת במהויות וב'רוח' של תופעות היסטוריות , שאפשרה את העמדת השיר או הדימוי הפלסטי על הסמל . האקספרסיוניזם , שהסתמך בעיקרו על הנחות אקזיסטנציאליסטיות ( שאותן קלט בעיקר מהגותו של פרידריך ניטשה , ( תבע מהאמנות התמקדות במציאות הקיומית האנושית . המגמה האפולונית מצאה את ביטויה בראש ובראשונה באמנויות הפלסטיות ובמוזיקה . גילויה המהפכני ביותר בתחום האמנויות הפלסטיות התגלם בקוביזם של פאבלו פיקאסו וז'ורז' בראק , שהציע , במקום חיקוי האובייקט , ניתוח שכלתני של מרכיביו הצורניים הבסיסיים . השפעתו של הקוביזם על המשך התפתחותם של הציור והפיסול המודרניים היתה עצומה . במוזיקה התבטאה מגמה מקבילה בפרידה שנפרד ארנולד שנברג מן הא–טונאליות המוקדמת שלו , שהיתה מהלך מוקצן של אקספרסיוניזם מוזיקלי , כדי להניח את יסודותיה של המוזיקה הדודקאפונית או הסריאלית ( סדרתית ) שהתבססה על ההנחה ההגיונית שביטול הבדלי ה"ערך" בין שנים–עשר הטונים שבסולם מחייבת לא רק את ביטול הסדרים של הרצף המוזיקלי שהתבסס על הטונאליות אלא גם יצירת סדרים

לעמוד קודם  |  לעמוד הבא