אני הכי עצמי כשאני מבזיקה בחופזה

עמוד:7

מעלה | גיליון 4 | כסלו תשפ"ב | דצמבר 2021 | 7 ☞ שירתה של אדוניציו מקדמת את הערכים הללו ? התשובה מפתיעה ביותר כאשר אנו ניגשים אל הספר עצמו : מה להציל מהשריפה הוא אוסף כרונולוגי משירי קים אדוניציו, משוררת ניו יורקית לבנה ממשפחה מבוססת, אשר כבר זכתה במספר פרסים ספרותיים יוקרתיים ובמספר משרות הוראה באקדמיה . במילים אחרות, אומנם הסצנה הפואטית בעיר ניו יורק שוקקת וודאי שיש בה כוכבים גדולים ממנה, אבל אי אפשר לקרוא לה “קול מודר״ . באשר לשאלה הפמיניסטית, ובכן בשביל לענות על השאלה הזו נצטרך לעזוב לרגע את הדיון בביוגרפיה ולדבר, ברשותכם, על השירים עצמם . כדי להצביע על הסגנון המייחד את אדוניציו, אבקש להציג בקצרה תיאוריה פואטית העשויה לעזור בזיהוי קולהּ . באופן כללי, ניתן לחלק את השירה לשתי צורות-על : ה פטרנה – גישה המבקשת לצקת את תוכן השיר לתוך צורה מובנית, וה מטריצה , לפיה השירים בונים רשת רעיונית חד-פעמית שדרכה ניתן להאיר את מושא השירה ולבחון אותו בלי היומרה ליצוק אותו לתבניות קבועות . שיריהם של ג׳ון דאן, רביקוביץ וגולדברג, כתובים על פי רוב בפטרנה – הם מאמצים את הצורה ומדברים מתוכה או עליה ; בעוד שמשוררים כמו קרואק, פגיס ושימבורסקה, ניגשים לשירה מהעמדה של המטריצה . שמות הגישות השונות הן נגזרות לטיניות של מילים מקבילות – הפטרנה ( pattern ) לקוחה מהמילה ‘אב׳ ( pater ) , והמטריצה ( matrix ) לקוחה מהמילה ‘אם׳ ( mater ) , כך שניתן לקרוא לחלוקה זו “צורת האב וצורת האם של השירה״ . מכיוון שהגישות נבדלות ביחסן אל המבנה הצורני של השיר, הן מאפשרות לנו לחזור ולדבר על החלוקה בין תוכן וצורה מבלי להתעלם מהמהפכות שחלו בשירה במאה העשרים, ולדון בשירה מחוץ לפרדיגמה הזהותנית השגורה בימינו . על פי הפרדיגמה הזו הייתי צריך להתחיל את הרשימה בתיאור אדוניציו כמשוררת ניו יורקית ממשפחה איטלקית מהצד השבע של המעמד הבינוני . אבל כל אחד מהתיאורים האלה מעמיס על הקריאה משקל בלתי נסבל של אסוציאציות ודעות קדומות המכבידות יותר מאשר מאירות . על אחת כמה וכמה כאשר מדובר במשוררת כמו אדוניציו, אצלה הביוגרפיה משרתת את השירה בניגוד למשוררים שאצלם השירה משרתת את הביוגרפיה, כפי שנראה בהמשך . שיריה של אדוניציו ממוקמים בפאב הניו יורקי שהריע לדור הביט, שאימץ לחיקו את ההארלם רנסאנס, ושליווה את המעבר המאוחר מהשירה אל הספוקן וורד . לשורות שלה יש קצב, לא משקל . למשל : “צֵלוֹפָן . לְשׁוֹנִית שֶׁל פַּחִית . שֶֶׁבֶר זְכוּכִית / בְּצוּרַת בָּרָק . הָאֵל / מִתְחַבֵּא, מִִסְתַַּוֶּה, כָּךְ שֶׁמִּי / שֶׁהוּא יֹאהַב תּוּכַל / לִפְקֹחַ אֶת עֵינֶיהָ . ״ ( עמ׳ 31 ) . אומנם ישנם מקומות שבהם היא מאמצת צורות קלסיות, אבל היא תמיד מעוותת אותן לסגנון שלה . ב״שיר ראשון בשבילך״ ( עמ׳ 29 ) החריזה והמשקל של הסונט נראים כמחווה שולית, הצדעה מעודנת, בעוד הקצב של השיר נוצר בתוך השורות עצמן : “אֲנִי אוֹהֶבֶת לְנַשֵּׁק / לַצִּיּוּרִים שֶׁעַל עוֹרְךָ . שֶׁיִּוָּתְרוּ שָׁם עַד / שֶׁתִּהְיֶה עָפָר וָאֵפֶר ; לֹא חָשׁוּב מָה יִמָּשֵׁךְ / אוֹ יַהֲפֹךְ לִכְאֵב בֵּינֵינוּ, הֵם לָעַד / יִהְיוּ שָׁם . ״ סימני הפיסוק בתוך השורות מכתיבים את הקצב של השיר, בסינקופה המרחפת מעל למשקל המסורתי . חוויית הקריאה בשירים הללו היא של שצף, בדומה לסכר הנפרץ ומכלה את עצמו במהירות לפני שייאלץ לסגור את פיו בגלל מוסר, טעם טוב, או כי יש מי שחושבים שהשתיקה נאה לַחֲכמות . אם הצורניות או המוזיקליות של השירים מזכירה לנו את המסורת האורבנית של הביט והספוקן, נושאי השירים שייכים למעגל הטיפולי של השירה הווידויית . אך בניגוד לפלאת׳, שמתאמצת עד זוב דם לתת ביטוי לטירוף הפנימי, או לסקסטון, שכל שורה מהודקת שלה נחצבת מבעד למעטי ההגנה של הבושה והכאב, אדוניציו כבר לא צריכה להתנצל שהיא נחשפת . להפך, היא הייתה צריכה להתנצל אם לא הייתה עושה כן . בשיר “ילדות״ היא פותחת במילים “הַמַּשְׁקָאוֹת שֶׁלָּנוּ הֻגְּשׁוּ עִם מִטְרִיּוֹת נְיָר קְטַנּוֹת . / אִמָּא שֶׁלִּי לָבְשָׁה בִּגְדֵי טֵנִיס לְבָנִים . / אַבָּא שֶׁלִּי הָלַךְ לָשֶׁבֶת בַּבָּר / כְּמוֹ תָּמִיד . ״ ( עמ׳ 10 ) . בארבע שורות קצרות אדוניציו מנפחת את הבועה הזהותנית ומפוצצת אותה . הקורא מדמיין את הקוקטיילים המצועצעים והחיוכים המתנשאים שבאים עם הבגדים הלבנים של הספורט הכי פריווילגי בצד הזה של הסקווש, ואז נזרק לבר ולכאב המוכר שפורץ מצמד המילים “כמו תמיד״ . התנועה הזו, כמו גלים גואים ומתנפצים, חוזרת על עצמה בבתים הבאים ; וכמו שכל גל נושא עימו משהו מההוויה של הגל שקדם לו, כל בית מהדהד שורות מהבית שלפניו : “אִמָּא שֶׁלִּי לָבְשָׁה בִּגְדֵי טֵנִיס לְבָנִים . / אָח שֶׁלִּי הִשְׁלִיךְ אוֹתִי עַל הַקִּיר / כְּמוֹ תָּמִיד . / הֶאֱמַנְתִּי בַּמַּלְאָךְ הַשּוֹמֵר שֶׁלִּי . ״ ( עמ׳ 10 ) . בבית הרביעי הגל מתנפץ בעוצמה אחרת : “הָלכַתְִּי בִּשְׁנָתִי / אִמָּא שֶׁלִּי קָרְאָה לִי סִפּוּרֵי אַגָּדוֹת וְשָׁרָה לִי . / הִתְעוֹרַרְתִּי הַרְחֵק מֵהַבַּיִת . / אִמָּא שֶׁלִּי הָיְתָה זְקֵנָה, אַבָּא שֶׁלִּי מֵת . ״ אבל בסוף השיר החזרה עצמה נהפכת לתמה : “אַבָּא שֶׁלִּי וְאָח שֶׁלִּי שָׁבְרוּ אֶת הַדֶּלֶת . / אֲנִי הָלַכְתִּי לָשֶׁבֶת בַּבָּר / וְגַם הַמַּלְאָךְ הַשּוֹמֵר שֶׁלִּי / הַמַּשְׁקָאוֹת שֶׁלָּנוּ הֻגְּשׁוּ עִם מִטְרִיּוֹת נְיָר קְטַנּוֹת . ״ ( עמ' 11 ) . אם בתחילת השיר ראינו את המטריות הקטנות כסממן של פריבילגיה מצועצעת, בסופו המטריות נהפכות לשיניים קהות – ומה שנתפש בראשונה כברכה, נחשף כקללה . פתאום זו אינה “רק״ יצירה וידויית ביוגרפית, אלא גם אמירה על טיבה של ירושה ועל טבעה של החזרה . כך, דרך המטריצה של שיר על זהות ובית, אנחנו מקבלים הצצה חטופה אל מעבר למקרה הפרטי . אל לנו לחשוב שבגלל הפתיחה הרכה של ספר השירים שאר השירים ישמרו על אותה ארשת . לא עוברים עמודים רבים ואנו עומדים מול שורות כגון “זֶה נָכוֹן שֶׁאֵינֶנִּי יְכוֹלָה לִשְׁכֹּחַשׁוּם פְּרָט בּוֹ, / לֹא אֶת הַוְּרִיד הָאָרֹךְ הַמִּתְנַפֵּחַ בַּצַּד הַתַּחְתּוֹן שֶׁל הַזַּיִן שֶׁלּוֹ, / אוֹ הַשֵּׂעָר הַסָּמִיךְ סְבִיב הַבֵּיצִים שֶׁלּוֹ, הַכּוֹכָב הַלַּח שֶׁל פִּי הַטַּבַּעַת״ ( עמ׳ 21 ) , שורות המושכות את הקורא למחוזות המוכרים מדור הזעזוע של שנות החמישים והשישים, נבוקוב פינת וולך . אך בניגוד לבני הדור ההוא, אצלה נדמה שיש משהו אחר שאנו מכוונים לקראתו . בשיר “השורה הראשונה היא תמיד העמוקה ביותר״ היא כותבת : “אֲנִי מַכִּירָה אֶת הַוִּיבְּרָטוֹר הַיָּדוּעַבַּשֵּׁם רוֹקֵט-פּוֹקֵט / וְהַדִּילְדּוֹ שֶׁקּוֹרְאִים לוֹ טֶקְס, / וְיָצָאתִי, כְּמוֹ כַּלְבָּה שִׁכּוֹרָה, / כְּדֵי לַהֲרֹס / אֶת כָּל הָאַהֲבָה שֶׁנִּתְּנָה לִי, / וְגַם חִלַקְּתִּי אתֶ / חַיַּי לְכַדּוּרִים קְטַנִּים – זוֹלוֹפְט, / רֶסְטוֹרִיל, סֵלֶקְסָה, / קְסָנקְַס . / כָּךְ עָשִׂיתִי . כִּי אֲנִי מְשׁוֹרֶרֶת . וְזֶה הַתַּפְקִיד שֶׁלִּי, חוֹבַת הַמִּקְצוֹעַ וְהָאֹפִי / לָדַעַת הֵיכָן טָמוּן הַיֹּפִי״ ( עמ׳ 32 ) . יש כאן התבוננות מרעננת על מערכת היחסים שבין הביוגרפיה והשירה : אין צורך לרפא את הביוגרפי בשירי, להפך – החובה היא לצבור את הביוגרפי, ואת הביוגרפי הספציפי הזה, בשביל השירים . שאלת האסתטי באה לידי ביטוי אגב חקירה בשאלת השירה הגדולה – דרך דיאלוג ככה זה מתחיל כאן אַחֲרֵי שֶׁזֶּה נִגְמַר רַע מְאוֹד זֶה הִשְׁתַּפֵּר כָּל כָּךְ מָה שֶׁלָּקַח קְצָת זְמַן כַּמּוּבָן וּבְכָל זֹאת הוּא נִהְיָה כָּל כָּךְ עָדִין וַאֲנִי כָּל כָּךְ אֲסִירַת תּוֹדָה וְזֶה אוּלַי יִתֵּן לך מֻשָּׂג אֵיךְ זֶה הָיָה קֹדֶם אֲנִי מְנַסָּה לוֹמַר לך שֶׁאֲנִי מְבִינָה אֵיךְ הִטַּלְטַלְתּ בָּכִית הִסְתַּחְרַרְת לְאֹרֶךְ חֶדֶר אָרֹךְ דָּפַקְתּ אֶת הָרֹאשׁ שֶׁלך בָּזֶה הֶחֱזַקְתּ גֻּלְגּוֹלוֹת מְרֻסָּקוֹת שֶׁל צִפּוֹרִים בַּיָּדַיִם שֶׁלּך הַלְּבָבוֹת הָרַבִּים שֶׁלּך הִתְרוֹפְפוּ לֹא יָכְלוּ לְנַגֵּן אַף תָּו קוֹרוֹת הָעֵץ שֶׁלָּהֶם עֲדַיִן מְהֻקְצָעוֹת וּמְגֻלָּפוֹת לְמִשְׁעִי אוּלַי אֵיזֶה אַסְפָן יִרְצֶה אוֹתָם אַסְפָנִים מְטֻמְטָמִים תָּמִיד מְשַׁמְּרִים וְאַף פַּעַם לֹא פּוֹתְחִים אֶת הַצִּנְצָנוֹת כָּךְ שֶׁכֻּלָּם יִרְעֲבוּ כְּשֶׁהֵם מִתְפַּעֲלִים מֵהַנּוֹף אַף אֶחָד אֵינֶנּוּ בְּבַעֲלוּתך הַכֹּל יִלָּקַח מִמּך כֵּן כְּדַאי לך לְהִתְכַּבֵּד וְלֶאֱכֹל אֶת הַשִּׁיר הַזֶּה בְּבַקָּשָׁה זֶה יַעֲזֹר

לעמוד קודם  |  לעמוד הבא