|
|
עמוד:14
14 3 התהליך האופטי-כימי שבבסיס הצילום של הטבע, קרן האור״ . 4 וככזה הוא לא רק חף ממגבלות הייצוג מתואר כ״עפרון הטבע״, האנושי, אלא הוא מייצג את המציאות כה נאמנה עד שהוא מייתר לכאורה את יכולות התיאור האנושיות, החזותיות והמילוליות . הצילום לא נוצר באופן ליניארי והדרגתי כמו הציור, אלא פועל כחותם ישיר של המציאות, וככזה הוא יכול לתפוס ולהנכיח בבת אחת מערכות של מידע חזותי מורכב ועשיר . בעשורים הראשונים של המאה ה- ,20 הצילום, שהתבגר בינתיים, לא עסוק עוד בכוח הייצוג שהטבע לכאורה מעניק לו . לחלופין, הוא לומד לקבל את העובדה שכוחו הוא ביסודו טכנולוגי : ה״ראייה החדשה״ שהצילום מאפשר מושתתת על עין מכנית ועל מנגנון של מכונה, שמייצרים 5 — שהנם מדויקים, דימויים ״טכניים״ — כפי שפלוסר מכנה אותם עשירים ומקיפים יותר ממה שהעין האנושית יכולה לקלוט . בשנות העשרים והשלושים, הוויזואליות שמייצרת המכונה הופכת לנושא מרכזי בשיח המודרניסטי על הצילום, שיח שעסוק — מפול סטרנד למוהולי-נאג׳ ולוולטר בנימין — בפוטנציאל החזותי הגלום בדימוי שמייצרת המכונה . כאן, אחת התמות שחוזרות על עצמן קשורה לרעיון שדווקא משום שהצילום מושתת על ראיית-מכונה — על קליטה חסרת אינטנציונאליות, רגשות, גוף, זמניות או היסטוריה — הוא מצליח לייצר דימויים ״ניטרליים״ ואובייקטיביים שחושפים את ה״פיזיונומיה״ של הממשי . התצלום יכול לרענן את המבט ולחשוף אזורים בשדה הראייה שנותרים חבויים בגלל האופן הרגיל שבו פועלת העין האנושית . הצילום מגלה את ה״לא-מודע האופטי״ — כפי שקורא לו בנימין — אולם יומרת הצילום לשקיפות היא אשליה . אשליה זו מתגלה כאשר נזכרים, למשל, שהצילום לעולם אינו רק הדימויים שהוא מייצר, אלא אופן פעולה — לרוב פרקטיקה — שמופיעה תמיד בהקשר היסטורי-חברתי, עם מטרות ספציפיות וכחלק מיחסי כוח . במילים אחרות, מה שהתבוננות ״תמימה״ בתצלומים עלולה להשכיח הוא שהצילום מצולם מתוך נקודת מבט . בהקשר של
|
|