|
|
עמוד:12
12 לכאורה שהוא מאפשר אל אירועי העבר . עם זאת, הדיון העכשווי בצילום מודע גם למגבלותיו, ובפרט לבעיות האתיות שהוא מעורר בעצם ייצוגה החזותי של הזוועה, התופת ואובדן צלם האדם . חיבורו של דידי-הוברמן הוא ניסיון להתמודד עם מרחב המשמעויות המורכב שבתוכו התצלומים מאושוויץ קוראים למחשבה . כך גם יש להבין את משמעות הכותרת של המסה שלפנינו . התצלומים מאושוויץ הם ״דימויים למרות הכול״, קודם כול במובן זה שהם שרדו את התופת, ומוסיפים להוות עדות חרף פעולתם השיטתית של הנאצים להשמדת עדויות . אבל, מעבר לכך, העיסוק של דידי- הוברמן ב״דימויים למרות הכול״ הוא עיסוק בשאלה מדוע עלינו להמשיך ולהביט, להביט ולחשוב ולדבר, על דימויים חזותיים, למרות הבעייתיות העמוקה שהם מעוררים בבואנו להתמודד עם השואה . במובן זה, אפשר לזהות במהלך של דידי-הוברמן שלושה ממדים, שננסה לתאר כאן בקצרה דרך שלוש שאלות : א . למה צילום ? ב . למה לא צילום ? ג . למה — או באיזה מובן — צילום למרות הכול ? במשפטי נירנברג ( 1945 - 1946 ) הצילום זוכה במעמד פריבילגי ומבסס עצמו כאמת המידה לייצוג אובייקטיבי של השואה . בדו״ח מקדים שמכין התובע האמריקני, רוברט ג'קסון, עבור הנשיא טרומן, הוא מתאר את האתגר שעומד בפני אדריכלי המשפט : "עלינו להוכיח אירועים שלא ייאמנו באמצעות ראיות אמינות" . הדרך שנבחרה לכך, הייתה להסתמך על מסמכים מרשיעים שיצרו הפושעים עצמם . ניסיונותיהם של משפטנים יהודים להביא לעדות 1 עדותו של את קורבנות השואה נדחו על ידי התביעה האמריקנית . הקורבן כ"עד ראייה" נתפסה כלא אמינה, כנגועה בסובייקטיביות, וכמוטה על ידי רגשות כעס ונקמה . לאור הפשע חסר התקדים, הוחלט לפתוח את המשפט לעדה מסוג חדש — המצלמה . יחידת הסרטים שהקימה התביעה האמריקנית תרה במיוחד אחר צילומים וסרטים של מעשה ההשמדה שצילמו הנאצים עצמם בזמן אמת, אך
|
|